Teatro medieval

      Nos dias de hoje, algumas pessoas ainda mantêm o hábito de ir ao teatro assistir às peças. No entanto, hoje, estas seguem roteiros, diferente da época medieval. Na Idade Média, o teatro não era escrito, era uma pro­dução literária de natureza dramática. Havia representações cênicas,( representadas essencialmente por membros do clero, as peças tinham como figurantes os fiéis, e misturavam a língua do país ao latim.) mas estas eram, principalmente, figurativas. Não havia o texto dramático, que é o que interessa à Literatura. Deixaram também de representar as tragédias e comédias que expressavam o teatro clássico greco-romano.

    As encenações poderiam ser litúrgicas atuações sem registro literário encenadas em igrejas e praças na forma de autos, jogos e representações ou profanas estas representadas em palácios ou em pátios e não estavam relacionadas ao culto religioso.

As encenações litúrgicas

    Sob a influência da Igreja Católica e da visão teocêntrica do mundo, o teatro medieval foi basicamente um tea­tro litúrgico, (composições dramáticas curtas cantadas ou recitadas em latim, desenvolvidas ao longo dos Idade Média em Espanha e França.) articulado com os ritos, as celebrações e o cul­to da religião católica. Essas formas dramáticas primitivas, das quais não há registro literário, eram encenações reali­zadas nas igrejas e abadias, por ocasião do Natal, da Pás­coa e do Corpus Christi, sob a forma de autos, jogos e representações, com pastores e reis magos adorando o Pre­sépio, apóstolos, santos e figuras alegóricas de anjos e de­mônios. Entre as modalidades dessas encenações litúrgicas, destacam-se:

Os mistérios:

    Encenações de passos da vida de Jesus Cris­to extraídos do Novo Testamento e de passagens do An­tigo Testamento consideradas "prefigurações" do adven­to de Cristo. Envolviam centenas de figurantes em inú­meros episódios que reproduziam, de forma mais ou menos realista, a Natividade de Jesus, sua vida e seus milagres e a Paixão de Cristo, encenada no ritual da Semana Santa. Os autos natalinos que ainda se ence­nam no interior do Brasil, a representação da Via-Sacra, as procissões do Senhor Morto e do Encontro, descen­dem dessa tradição litúrgica medieval, comum a toda a Europa católica romana e que os colonizadores trou­xeram para o Novo Mundo.

Os milagres:

    Representações da vida dos santos, dos mártires e apóstolos ou de intervenções miraculosas da Virgem Maria. 

As moralidades:

    Peças mais curtas, cujas personagens eram alegorias (abstrações que personificavam ideias, instituições, tipos psicológicos, vícios e virtudes), pos­tas em cena com finalidade didática ou moralizante. A Trilogia das Barcas, de Gil Vicente, descende, em par­te, dessa tradição, tanto que o Auto da Barca do In­ferno traz, no próprio título, a designação "Auto de Moralidade". O teatro catequético do Pe. Anchieta os autos que fazia encenar para índios e colonos, destinados à educação religiosa e à edificação moral dos espectadores incorporava ao teatro litúrgico medieval e às moralidades elementos da cultura nativa, para facilitar a compreensão dos mistérios da fé e dos valores cristãos.

Essas raízes ibéricas medievais dos mistérios, mila­gres e moralidades, assimiladas pela cultura popular nor­destina, continuaram a fecundar o teatro brasileiro até nos­sos dias: O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, e Morte e Vida Severina (Auto de Natal Pernambucano), de João Cabral de Melo Neto, são dois exemplos notórios dessa permanência.

As encenações profanas 

    Ao lado das encenações religiosas, desenvolveram-se na Idade Média encenações teatrais de cunho popular e profano, algumas delas derivadas do teatro litúrgico, mas representadas nos palácios ou em seus pátios por jograis ou jogralesas, em ocasiões não-relacionadas ao culto reli­gioso. Associadas às festas populares, limitavam-se a visto­sos desfiles de personagens das novelas de cavalaria, brin­cadeiras jocosas,arremedilhos (imitações cômicas e satí­ricas), pantomimas alegórnicas (atores mascarados, por meio de gestos e contorções, quase sem palavras, davam a ideia das personagens e de suas ações, à maneira da palhaçada circense) e outras modalidades das quais quase não há registro. Entre as várias modalidades dessas encenações, ci­tam-se:

As farsas:

    Nome genérico que se dava às encenações satíricas, de gosto popular, apoiadas no exagero do as­pecto cômico, no humor primário e nos processos gros­seiros: situações ridículas, incongruentes e absurdas, equívocos, enganos, deformação caricaturesca etc. As farsas dependem mais da ação e dos aspectos externos que do diálogo e do conflito dramático. A simplicida­de e a contundência com que vão diretamente ao pon­to, sem rodeios, influenciaram o teatro de todos os tem­pos, de Gil Vicente aos nossos dias (Labiche, Feydeau), passando por Molière e Shakespeare, no Seiscentismo, que incorporaram às suas comédias expedientes tipi­camente farsescos;

As soties:

     Representações jocosas, semelhantes às far­sas, com intenção crítica, envolvendo como protago­nistas parvos, tolos. Sotie deriva de sot, termo francês que significa "tolo". A figura do parvo carnavalesco é comum em toda a Europa medieval: na Inglaterra é o fool; na Alemanha, o Narr;

Os momos:

 Representações mascaradas e pomposas de pessoas e animais com, às vezes, centenas de figuran­tes; assemelhavam-se às pantomimas pela prevalência da mímica sobre a fala. Especialmente apreciados em Portugal, misturavam cavaleiros, nobres e mascarados representando gigantes, dragões, demônios ou animais insólitos. Alguns contavam com o patrocínio e a parti­cipação do próprio rei;

Os entremezes:

 Consistiam em encenações breves de jograis ou bufões, realizadas originalmente entre um prato e outro, nos banquetes fidalgos, na Idade Média. Mais tarde, o termo passou a designar toda peça curta, em um ato, representada entre dois atos de peças lon­gas. A função do entremez era preencher os intervalos da função teatral mais importante, como uma pausa que desanuviava com o riso alegre a seriedade e a como­ção da peça principal. Essa prática de intercalar o riso às lágrimas persistiu até o século XIX, e foi comum no teatro do Romantismo;

Os sermões burlescos:

    Eram monólogos recitados por atores ou jograis mascarados, com vestes sacerdotais, ou pequenas farsas sobre histórias de clérigos e freiras, com imitações jocosas de atos religiosos, como sermões, ladainhas etc.

Os autos pastoris ou éclogas:

    Diálogos entre pastores rústicos, impregnados de um sentimento temo e de um ideal de vida pura, de "volta às origens". As primeiras peças de Gil Vicente pertencem a esse gênero e foram influenciadas por Juan dei Encina, poeta e dramatur­go castelhano, cujos pastores falavam o dialeto saiaguês, a mesma língua de que se valeu Gil Vicente na fase inicial de sua dramaturgia. Esses autos pastoris podiam ter fundo profano (Auto Pastoril Castelhano, Au­to Pastoril Português), associando o ideal de vida sim­ples ao de regeneração do cristianismo, de volta à pu­reza primitiva dos apóstolos de Cristo. 

Espaço cênico e autores medievais

    Autores como Jean Bodel  autor de Jogo de Adam e Jogo de Saint Nicolas, Théophile Rutebeuf autor de Os miracles e Notre-Dame compunham peças que remetiam a vida religiosa. No entanto, Paixão de Arnoul Gréban misturava os temas religiosos e os temas profanos. Como precursor da ópera cômica, temos o Jogo de Robin et de Marion, uma comédia profana entremeada de canções cujo compositor era Adam de la Halle.

O espaço cênico usado, inicialmente, era o interior das igrejas. As peças, no entanto, com o passar do tempo, começaram a ser mais elaboradas e exigir mais espaço, passando a serem representadas nas praças em frente às igrejas. Grupos populares começaram, em seguida, a organizar-se improvisando palcos em carroça e deslocando-se pela cidade.

Dentro dos cenários, a porta simbolizava a cidade, uma pequena elevação representava uma montanha, uma boca de dragão, posta à esquerda no palco, simbolizava o inferno, e uma elevação à direita era a representação do paraíso.